Nella mostra che Battiato condivide con Marco Nereo Rotelli, «Il colore della musica» (Fondazione Maimeri. Palazzo Durini, Milano, dal 6 al 20 dicembre), le sue opere rischierebbero davvero di scomparire, perché i grandi specchi tagliati e solcati di colore (Rotelli), ne sono l’esatto contrario: grandi, luccicanti, a parete e a pavimento, sconfinano nell’installazione. I piccoli quadri di Battiato arrivano dalla parte opposta dell’espressione: sono dipinti tradizionali, invitano alla riflessione, ti guardano con la calma di occhi del sud, della Sicilia, di un Islam della mente.Sono anche pochi, rispetto a quelli prodotti dietro il paravento amatoriale di un professionista della musica trasversale come pochi. La spiegazione è semplicissima: «Ne ho portati pochi perchè non mi piace privare i muri di casa di oggetti familiari», spiega Franco. E anche questo racconta della loro natura privata. Battiato è arrivato alla inaugurazione ufficiale, ieri pomeriggio, in volo da Londra: «Sto mixando lì, con un’orchestra sinfonica, il materiale del nuovo album». E lì tornerà fra poco, dopo aver tenuto il penultimo concerto del Duemila, venerdi sera a Saint Vincent. «Ma l’ultimo sarà proprio l’ultimo giorno dell’anno». I quadri, in quale rapporto stanno con la musica che Battiato scrive?
«Sono un musicista che cerca una zona meditativa – scrive Franco sul catalogo della mostra – non va in cerca di ispirazioni da vendere, come spesso purtroppo accade, ma lavora sulla concentrazione e il perfezionamento. Io lavoro e ricerco in una periferia del corpo centrale della musica che considero un’arte superiore. In questa periferia è possibile incontrare zone d’ombra, suoni lontani, accordi arcaici». Ecco: quadri come accordi arcaici.
Perché dipingere?
«La pittura m’interessa perchè fisicamente permette di restringere uno spazio fino a raggiungere ciò che s’insegue, in un certo senso è come catturare un suono, trasmettere un sentimento. Anche “esercitando” un linguaggio che non ti appartiene del tutto affiora il proprio credo».
La pittura, meditazione e disciplina”
Franco Battiato inaugura la mostra dei suoi quadri: “Adesso ho acquisito la tecnica per dipingere. Magari della domenica, ma sono un pittore”. Il cantautore siciliano racconta come si è accostato al pennello.(A. Giletti)
E’ un Franco Battiato sorridente e affabile, dietro gli occhiali scuri che non si toglie mai, quello che si presta all’assalto di giornalisti, fans e curiosi, che affollano la sala della sua prima “personale”.
In pochi si soffermano ad ammirare i quadri ora che c’è lui, ci sarà tempo più tardi. Il personaggio, per oggi, ha fatto ombra alle opere, pur avvolte di dorature lucenti, di un pittore affascinante. Perché non c’è dubbio che di questo si tratti.
Lei ha sempre dipinto o quella per i pennelli è una passione recente?
Come sempre dipinto!? Sono uno dei peggiori pittori viventi! Questo poco che ho fatto però, conta molto per me, che non ero neanche in grado di immaginarmi le linee prospettiche. Non avevo idea della fuga e se dipingevo un tappeto sembrava fosse in piedi. Poi, a poco a poco, con applicazione e pazienza…

La pittura come esercizio di disciplina?
Assolutamente. Oggi, se non sapessi che sono io, diresti comunque che questo è un pittore. Quel che faccio può piacere o meno, ma io ho raggiunto quel minimo di tecnica che mi dà la qualifica di pittore; della domenica, se vuoi, ma pittore.
Gli sguardi dei personaggi rappresentati sono sempre sereni e riflessivi. Considera la pittura un’attività meditativa?
Assolutamente sì. Ogni gesto è un movimento molto meditato.
Che tecnica usa?
E’ una tecnica ad olio, che ricorda le pitture iconografiche, ma, al contrario di come si usava nel ‘400, io dipingo direttamente sulla doratura. Una volta che la doratura è fissata la penetrazione del colore è ostacolata e ci vuole molto più tempo e più attenzione per dipingere; ma io me ne frego, non ho alcuna fretta. Comunque voglio provare in futuro a cambiare, utilizzando la tecnica classica, con la doratura effettuata successivamente.
Considera i suoi quadri delle icone?
No. L’icona ha delle regole che non si possono obliare e che non mi sento di portare nel mio lavoro. Io uso dei colori non per rappresentare stati spirituali, come le icone, ma una ricerca di spiritualità, che è un’altra cosa. Nel mio lavoro non c’è l’organigramma religioso.
Dipinge in momenti particolari della giornata?
Sempre con la luce naturale, per cui gli orari sono dalle 9 a mezzogiorno e poi dalle tre alle sei. E la luce di Sicilia, che abbagliò Goethe, mi aiuta.
Parlando per un momento di musica, posso chiederle da dove nasce l’idea di incidere nel suo nuovo album una versione di “Hey Joe”?
Quando avevo 19 anni, ho iniziato la mia carriera suonando Jimi Hendrix. Eravamo un trio, chitarra, basso e batteria, ed avemmo il nostro primo ingaggio in una balera della Valtellina. Eravamo felici ed eccitati. Attaccammo con “Stone Free” e il pubblico ci stava, perché, allora come oggi, i giovani son sempre avanti, ma al terzo pezzo si spegne tutto improvvisamente. Alla nostra domanda “E’ andata via la corrente?” rispose una voce dalla sala: “No, siete voi che andate via.” Era il padrone del locale, che ci cacciava. Devo dire che una settimana dopo abbiamo cominciato a metter su “La bambola” di Patty Pravo. Avevamo capito l’antifona.
I quadri di Battiato hanno un legame di metallo con le opere di Rotelli, nel segno dell’oro. E su questo, Manlio Sgalambro, che da anni instilla nelle canzoni di Battiato una pensosità mai comunque evasiva nemmeno quando Franco pensava da sè alle parole, ha qualcosa da dire: «Le sensazioni che provengono dai metalli rompono la quiete sonnacchiosa dei sensi. Gli occhi si spaccano…Le idee di acciaio e oro evocate rimandano a sangue e potere come omologhe. Rimandano agli squarci e ai fendenti delle spade….L’età dei metalli, per quanto essi scintillino, è sempre un’epoca oscura». A suo modo, anche Battiato pittore ferma oggi un passato che continua a esistere.

L’homme comme l’arbre est un être où des forces confuses viennent se tenir debout.
Gaston Bachelard
Ô moi qui aspire à croître Je regarde au dehors et voilà Aux portes du jardin.pdfQue croît en moi l’Arbre intérieur.
Rainer Maria Rilke

Brassaï (dit), Halasz Gyula (1899-1984)
Scène de la vie japonaise:courtisanes derrière des bareaux vers 1875-1880
Béato Felice (1835-vers 1906)
Une maison close monacale, rue Monsieur-le-Prince vers 1931
Brassaï (dit), Halasz Gyula (1899-1984)
Chez Suzy (femme au ruban), rue Grégoire-de-Tours vers 1932
Brassaï (dit), Halasz Gyula (1899-1984)
Les japonaises, devanture d’une maison close vers 1931-1932
Brassaï (dit), Halasz Gyula (1899-1984)
Deux filles faisant le trottoir, boulevard Montparnasse vers 1931
La rue Quincampoix et ses hôtels de passe vers 1932
Brassaï (dit), Halasz Gyula (1899-1984)

une-539.pdf
Le musée de Villèle présente une exposition intitulée “Dominique Macondé”, sur l’histoire du peuplement de La Réunion, à travers la vie des esclaves venus d’Afrique et notamment du Mozambique. Par le biais de la découverte de l’artisanat et de la culture Makondé, l’expo nous fait partager l’évolution d’un peuple et de nos origines. De l’art à l’histoire, il n’y a qu’un pas.• Exposition jusqu’au 1er juillet 2007, ouvert tous les jours, sauf le lundi, de 9 h 30 à 17 h 30.

Le problème des origines est une question récurrente et essentielle dans la société réunionnaise. Elle évoque précisément les liens avec l’Afrique, mêlant à la fois un sentiment douloureux lié à l’histoire coloniale et à l’esclavage, mais aussi un sentiment de culpabilité et de révolte mélangées. C’est un pan de cette histoire qu’a voulu mettre en valeur, le musée de Villèle. Cette nouvelle exposition présentée au musée historique emprunte son nom à l’un des 295 “Noirs attachés à la propriété de Saint-Gilles” et recensés dans le testament de sa propriétaire, Mme Desbassayns, rédigé le 20 mai 1845. Dominique Macondé, cafre et gardien de son état, fait référence à une communauté d’Afrique Orientale, les Makondés. Ce peuple vit à cheval entre le Nord du Mozamique et le Sud de la Tanzanie, au bord du fleuve Rovuma. Cette exposition rend donc un double hommage, d’abord à cet esclave qui symbolise la communauté des quelque 60 000 esclaves affranchis après l’abolition de 1848, mais également au Mozambique et à l’une des composantes ethniques et culturelles de son peuple, les Makondés. Les musées du Mozambique ont d’ailleurs, à cette occasion, prêté des collections d’instruments, de masques et de sculptures au musée de Villèle. Trois artistes locaux, la céramiste Reinata Sadimba, le sculpteur Miguel Valingue et le graveur Matias Ntundu, sont venus présenter leurs travaux et savoir-faire avant-gardiste au public réunionnais. Depuis l’ouverture de l’expo, les visiteurs se succèdent et de nombreuses écoles sont venues pour explorer les thèmes du peuplement de l’Île et de l’histoire de cette partie de l’Afrique où baigne une partie de nos origines.(Frédéric Sellier)
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La grue de la mort
Le 7 mai prochain, un couple de Saint-Pierrois assistera au procès de trois hommes poursuivis pour homicide involontaire devant le tribunal correctionnel d’Albertville. En 2004, leur fille Léa, 8 ans, avait trouvé la mort dans la cour de son école, à la suite de la chute d’une grue antédiluvienne. Ses parents demandent aujourd’hui que justice soit faite.Cette grue était une épave”

Le père de Léa rappelle que la grue était une épave de 27 ans qui avait été contrôlée pour la dernière fois, huit ans avant les faits. “La simple vue de la grue faisait froid dans le dos. Les câbles étaient effilochés et de la peinture fraîche recouvrait la rouille.” Expertises et contre-expertises se sont succédé tout au long des deux ans et demi de la phase d’instruction. Leurs conclusions sont claires : “L’oscillation de la grue a pu entraîner le repliement de la grue sur elle-même car le dispositif de verrouillage des deux parties du mât n’était pas dans la position de verrouillage… La détérioration du dispositif de blocage du tambour de montage et la cale en bois employée pour pallier cette détérioration n’était pas un dispositif de blocage adapté.” Autre aberration : personne sur le chantier n’avait la qualification Caces (certificat d’aptitude à la conduite d’engins en sécurité) alors que celle-ci est obligatoire pour manipuler une grue.

The Foundation for Women’s Art presents Uncanny Tales, a touring exhibition of four internationally recognised London based artists, Paula Rego, Ana Maria Pacheco, Marcelle Hanselaar and Oona Grimes.

Cesaria Evora : “À La Réunion, je suis chez moi”
La chanteuse capverdienne a posé les pieds sur l’île, le “paradis” qu’elle affectionne tout particulièrement. Elle vient interpréter “Sodade” évidemment, mais également son nouvel album “Rogamar”, un hymne à la mer. Elle n’a pas changé d’un brin et revient pour la troisième fois nous faire frissonner, avec son alchimie dont elle seule a le secret.

La gale s’attaque aux écoles de Saint-Denis
Après l’Ouest, la gale se propage à Saint-Denis. Au moins deux cas avérés ont été répertoriés dans deux écoles maternelles du chef-lieu. Hier, plus de vingt-cinq cas étaient toujours suspects. La municipalité, le rectorat et les services de l’État prennent des dispositions pour enrayer la contagion tout en évitant de parler d’épidémie.À Saint-Denis, l’histoire commence lundi dernier. Le directeur de l’école maternelle Vauban, comptant 160 élèves, détecte sur l’un d’eux des rougeurs au niveau de ses mains. L’enfant se plaint de démangeaisons. Le responsable de l’établissement en informera aussitôt ses parents. Mardi, l’enfant n’ira pas à l’école mais chez son médecin traitant. En fin d’après-midi, les parents, consciencieux, prennent contact avec le directeur de l’école. Ils lui annoncent le diagnostic : leur enfant a la gale. Il restera chez lui jusqu’à la fin de son traitement.
Entre 2 et 27 cas avérés
Mercredi, pas d’école. Il faut attendre jeudi matin pour que la médecine scolaire du rectorat et la PMI de Saint-Denis, envoient une équipe de médecins afin de contrôler l’ensemble des élèves de l’établissement. Ces derniers détectent 30 cas suspects, (la préfecture parlait hier de 40 cas) immédiatement renvoyés chez eux avec obligation d’aller voir leur médecin pour affiner le diagnostic. Vendredi matin, sur la trentaine d’enfants suspectés la veille d’avoir la gale, cinq d’entre eux seulement retrouvent le chemin de l’école, certificat médical attestant de leur bonne santé en poche. Qu’en est-il des 25 restants ? Ni l’école, ni la municipalité et encore moins les services de l’État n’avaient pris soin, hier, de contacter les parents de ces enfants au mal suspect. “On peut supposer qu’ils présentent effectivement des symptômes de la gale”, expliquait Serge Hoarau, adjoint délégué de la vie scolaire à Saint-Denis, lors d’une conférence de presse quasi improvisée. Par ailleurs, jeudi, une autre école maternelle du chef-lieu relevait un cas suspect, qui s’est par la suite confirmé. Un autre enfant a lui aussi la gale. Il s’agit de l’école de la Source. Depuis, le dispositif de contrôle a été dépêché sur les lieux mais aucun nouveau cas n’avait été identifié. Résultat, aux 30 (ou 40 ?) cas suspects à Saint-Denis cette semaine, les autorités déploraient hier en début d’après-midi, deux cas de gale dans deux écoles maternelles. Si l’on y ajoute les 25 autres enfants dont on n’avait plus eu de nouvelles après leur visite chez le médecin, ce sont 27 cas de gale détectés en une semaine dans le chef-lieu ! Et les perspectives ne sont guère réjouissantes. La gale est une maladie extrêmement contagieuse. Son principal allié : le contact direct de personne à personne. La promiscuité qui existe dans les classes de maternelles est évidemment propice à la propagation de la maladie. Les petits sont des victimes de choix. En maternelle, ces derniers se touchent constamment, notamment lors de la sieste quotidienne. Il faut savoir aussi que la période d’incubation peut varier de trois jours à trois semaines. Bonjour les dégâts…
Déplacement vers l’Est ?
“C’est la raison pour laquelle un dispositif de veille a été mis en place sur l’ensemble de Saint-Denis”, indique la municipalité. La commune compte 86 écoles accueillant 20 300 enfants. Autant dire que le facteur risque est optimal. Lors de son passage dans l’école de Vauban, jeudi, les équipes de la DRASS ont pris la précaution d’enfermer les matelas dans des sacs plastique dans le but de tuer les acariens. De même, la médecine scolaire et la PMI ont délivré aux parents des enfants de cette école un petit fascicule leur expliquant comment lutter contre la gale. La mairie et l’inspecteur d’académie ont eux aussi fait passer un message de précaution aux parents. Il leur a ainsi été demandé de ramener, chaque soir, tous les tissus qui auraient été à l’école en contact avec leur enfant afin de les laver à plus de 55° en machine ou de les mettre quelque temps dans des sacs. Les matelas ont également été récupérés afin d’être lavés. Le traitement concerne le malade, sa literie et ses vêtements, mais aussi son entourage proche. Aujourd’hui, une entreprise privée contactée par la municipalité doit passer dans l’école de Vauban afin de la désinfecter et des fumigènes y seront pulvérisés. Lundi, l’école devrait rouvrir ses portes normalement. De même, il est fortement recommandé aux parents de bien surveiller la santé de leurs enfants. Le meilleur conseil est d’aller voir son médecin en cas de suspicion. Tout cas suspect ne pourra revenir à l’école qu’avec un certificat médical. “Vu le premier constat et le dispositif d’inspection et de précaution mis en place, nous espérons que tout aura été fait pour maîtriser la contagion”, concluait Serge Hoarau. Enfin, les autorités ne se risquaient pas encore hier à parler d’épidémie, ni même à établir un rapport direct avec les premiers cas de l’Ouest. Saint-Paul, mais aussi le Port puis la Possession. La maladie se déplacerait-elle vers l’Est ? Thomas Lauret

Hola!
Hoy primera exposicion en España de Sistersplastik (Emanuela y Kiara
De Notariis)
en la expo colectiva LA BALENADA
Can’ Oliveras,
Martorell
+ party!

Oggi si inaugura la prima mostra spagnola delle Sistersplastik
(Emanuela e Chiara De Notariis) parecipiamo alla mostra collettiva LA
BALENADA
A Can’ Oliveras
Martorell (vicino Barcellona)
+ party!

Les habitants du Temblet vivent avec le volcan depuis trois semaines. Les coulées se rapprochent chaque jour du rempart. Les villageois ne paniquent pas mais sont inquiets. « Nous sommes pressés que tout cela finisse, pressés de dormir enfin sur nos deux oreilles », disent-ils.

ARTE = SCIENZA
Per una rinnovata, indissolubile intesa tra Arte e Scienza

di Antonio Gasbarrini

Non è semplice, né tanto meno agevole, sintetizzare con una breve nota critica
L’Arte scientifica teorizzata dallo “scienziato Luciano Romoli”,
emblematicamente visualizzata con le opere modulari esposte in questa Rassegna
fiorentina dedicata ai rapporti tra Arte e Computer, opere realizzate dal suo
doppio, quello dell’ “artista Luciano Romoli”.
Scienziato-artista o artista-scienziato che dir si voglia, Luciano Romoli ha
elucidato molto bene – con le sue dichiarazioni poetiche disseminate in vari
testi – il come ed il perché «Ricercare un algoritmo fantastico nel quale si
incontrino conoscenza, poesia, immaginazione, logica, mito, sogno, creatività e
che si possa esprimere per mezzo della formula aporetica Metafora della
Metafora».
Prima di entrare nel merito del suo lavoro, è opportuno fare una telegrafica
premessa.
Per quanto riguarda l’Arte Digitale, in un mio intervento tenuto un paio di anni
fa al Convegno “Arte e Matematica: un sorprendente binomio” ponevo questa
domanda: può la sola ‘aura’ scientifica (software) e tecnologica (hardware)
legittimare l’esteticità di lavori digitali riproponenti la vecchia querelle
della distinzione tra Arte con l’A maiuscola ed artigianato, adesso
identificabile nella ripetizione costante di stilemi informatici standard
generabili con algoritmi?
Facevo inoltre una netta distinzione tra Similarte (digitale) e Arte Digitale,
esemplificabile nei due filoni fondamentali della Computer Graphics e della
Computer Art. Al primo facevo confluire tutte le immagini integralmente digitali
create da scienziati e tecnici (anche con il coinvolgimento di artisti) per
scopi eminentemente speculativi o pratici quali possono essere la
visualizzazione di enti matematici, geometrici, fisici, microfisici, etc.,
mentre al secondo riconducevo tutti i lavori integralmente o marginalmente
digitali realizzati da artisti (anche con l’ausilio di scienziati e tecnici)
per sollecitazioni esclusivamente formative secondo la probante accezione di
Luigi Pareyson: «L’operazione artistica è un processo di invenzione e produzione
esercitato non per realizzare opere speculative o pratiche o altre che siano, ma
solo per sé stesso: formare per formare, formare perseguendo unicamente la forma
per sé stessa: l’arte è pura formatività».
Sulla base di questa indicativa distinzione L’Arte scientifica di Luciano Romoli
va pertanto collocata nell’alveo della Computer Art, con il non secondario
particolare della coincidenza, nella stessa persona, dell’artista e dello
scienziato.
La romoliana Metafora della metafora, di conseguenza, riesce a saldare
olisticamente le rispettive esigenze (dell’artista e dello scienziato),
ripercorrendo con immagini sincretiche ed in modo inusuale quanto originale,
alcuni brani essenziali della storia dell’arte e della scienza (Paolo Uccello,
Brunelleschi, George Seurat, Lucio Fontana, Gugliemo Marconi, tanto per citare
alcuni nomi), costruendo spaziali “architetture magnetiche”, inventando
“ondulazioni luminose immaginarie” e “viaggi immaginari di particelle
subatomiche”, erigendo “ville telematiche”, fondando utopiane “micropoli”, con
l’obiettivo unitario di riconciliare esteticamente la visibilità della materia
e dello spazio tridimensionali così come li conosciamo con i nostri sensi, con
l’invisibilità microfisica dell’energia e del tempo-spazio quadridimensionale e
degli iperspazi multidimensionali. Infatti, dopo la formulazione nel 1927 del
Pricipio di indeterminazione di Heisenberg e della connessa Teoria dei quanti,
le leggi macrofisiche della casualità non sono più valide nello “strano mondo”
delle particelle subatomiche, mentre è stata radicalmente messa in discussione
la loro stessa rappresentabilità grafica poiché «qualunque tentativo di dare una
interpretazione visiva dei fenomeni submicroscopici che sia in accordo con la
meccanica delle matrici viene frustrato dalla mancanza di termini macroscopici
con cui il comportamento delle particelle subatomiche possa essere messo in
relazione», J. W. McAllister, 1996.
Di diverso avviso (e ne parleremo oltre) è l’artista-scienziato Luciano Romoli
il quale – ad iniziare da una problematica essenzialmente pittorica con le tante
immagini digitali dedicate alle scene della Battaglia di S. Romano di Paolo
Uccello, immagini ri-elaborate e ri-create al computer con appositi
eidoalgoritmi (algoritmi costruiti con immagini) – ha saputo riproporre tutta
la modernità di questo «eccellente pittor fiorentino, il quale perché era dotato
di sofistico ingegno, si dilettò sempre di investigare faticose e strane opere
nell’arte della prospettiva; e dentro tanto tempo vi consumò, che se nelle
figure avesse fatto il medesimo, ancora che molto buone le facesse, più raro e
più mirabile sarebbe divenuto».
Il giudizio negativo del Vasari, accentuato dal fatto che Paolo «non osservò
molta unione di far d’un solo colore, come si debbono fare le storie, delle
quali fece i campi azzurri, le città di color rosso, e gli edifici mescolò
secondo che gli parve, perché le cose che si contrafanno di pietra non possono
né debbono essere tinte d’altro colore», non è attenuato dal riconoscimento
dell’indubbia bravura con cui il nostro investigava strane figure geometriche
mostrando quotidianamente a «Donato [Donatello] mazzocchi a facce tirati in
prospettiva, e di quegli a punti di diamanti con somma diligenza e bizzarre
vedute per essi. Conduceva bruccioli in su i bastoni che scortassero, perché si
vedessi il di dentro e’l di fuori e le grossezze di quelli, e palle a
settantadue facce molto difficili».
Le decorazioni geometriche musive in S. Marco a Venezia (Dodecaedro stellato,
Rosone di nastri, Rosone a spirale verso destra e Rosone a spirale verso
sinistra, 1425 – 1430), attribuitegli a metà degli scorsi anni Cinquanta , sono
una testimonianza pregnante della scientificità matematica della sua
prospettiva, rafforzata dal fatto che l’auratica geometria del Dodecaedro
stellato sarà autonomamente ri-visualizzata nel 1619 da Keplero con il nome di
Stellarum duodecim planarum pentagonicarum nel suo trattato Harmonices Mundi:
uno dei tanti esempi delle anticipazioni dell’Arte nei confronti della Scienza,
ma anche dei fecondi, inesauribili rapporti così ben riattualizzati con L’Arte
scientifica di Luciano Romoli.
Sgrammaticato secondo i canoni matematici della prospettiva euclidea teorizzati
e praticati da un Piero della Francesca, l’impaginato di Paolo Uccello risulta
ai nostri occhi sintatticamente avveniristico tenuto conto della fluidità delle
sue immagini ottenuta con piccole deformazioni anamorfiche, della frantumazione
frattalica della figurazione, del dinamismo virtuale impresso ai moti di
combattenti e cavalli (con uno scatto d’immaginazione si faccia un confronto
sincronico tra la futurista “Ragazza che corre sul balcone” di Giacomo Balla e
le caleidoscopiche gambe dei soldati in marcia o tra la parcellizzazione
fotografica dell’andatura dei cavalli del Marey e le combinazioni prospettiche
ellittiche presenti nella Battaglia di S. Romano – Intervento di Michelotto da
Cotignola, al Louvre). Detto in altri termini: da una diversa concezione dello
spazio estetico, senz’altro visionario (surreale per la deformazione delle
figure, fauve per l’arbitrarietà dei colori e metafisico per lo svuotamento
temporale ed il congelamento dei movimenti), ma non per questo lontano dalla
semplicità matematica binaria della grafica computerizzata, semplicità
ripercorsa sperimentalmente una quindicina di anni fa da Luciano Romoli mediante
l’utilizzazione di un software specifico dimostrante «l’analogia fra il processo
mentale usato da Paolo Uccello e la sequenza di operazioni effettuate da un
sistema elettronico nella costruzione di un calice, [utilizzando così] principi
analoghi a quelli adottati molti secoli dopo nelle tecniche di grafica
computerizzata».
E, proprio in virtù delle acrobazie grafiche possibili con la Computer Art, le
geometrie proiettive alternative inseguite da Paolo Uccello con una volontà che
«stanca et affaticata sterilissime e secche cose viene generando » – (sempre il
Vasari) – sono rivitalizzate da questo ciclo romoliano dedicato ad un capolavoro
quanto mai attuale, con la rilettura iconica delle impostazioni prospettiche
pluricircolari presenti nelle “due Battaglie” della National Gallery e degli
Uffizi: sono adesso le impensabili combinazioni geometriche ed i diafani colori
programmabili con algoritmi digitali (rotazione, traslazione e compenetrazione
di piani ultra-euclidei, stratificazione soft di velature ipertrasparenti,
cinetismo non solo optical e virtuale impresso a siderali pitto-sculture, punto
di vista fruitivo delle immagini a 360°, etc.,), a consentirci di apprezzare al
meglio il significato più profondo di un’intera vita spesa nel salmodiare
l’ammaliante ritornello: «O che dolce cosa è questa prospettiva!» (Vasari).
I vari cicli digitali dedicati ai due capolavori uccelliani (Dinamismo
circolare, Dinamismo di una battaglia: controcomposizione, Distribuzione dei
piani di una battaglia, Sviluppo concentrico di una battaglia) prendono spunto
da uno o più particolari pittorici della Battaglia di S. Romano stilizzati
manualmente su carta (gli eidoalgoritmi “inventati” da Romoli), rielaborati
successivamente al computer, fino ad ottenere con vertiginose rotazioni di
rossi, gialli ed altri colori prelevati dalla tavolozza di Paolo Uccello
“trafitta” da sottilissimi raggi (lance), un polifonico movimento di soldati,
cavalli e cavalieri tri e tetradimensionalizzato dalla concitata sovrapposizione
degli eterei piani.
Un altro tema molto caro a Romoli, quello scientifico della deviazione della
luce in presenza di una massa gravitazionale predetta da Einstein e misurata per
la prima volta da Eddington («Nel nostro sistema solare la gravità incurva
appena i raggi di luce […], ma in prossimità di una stella di neutroni
l’incurvamento della luce dovrebbe raggiungere i 10-20 gradi: un effetto
abbastanza importante per distorcere la visione», Martin Rees, 1997), è ben
percepibile nel totem-scultura Fascio di luce frattale presente in questa
Rassegna.
La fusione, l’incrocio tra la luce analogica emessa da una sorgente luminosa dai
riverberi azzurrognoli, e la serpentinata, zigzagante trama digitale frattale
elaborata al computer, successivamente impressa su una superficie trasparente di
acetato, è sottolineata dalla ulteriore sovrapposizione di una lamina in
plexiglas satinato (incurvata a mo’ di parabola), in modo da esaltare
otticamente nella sua parte centrale quella incredibile curvatura della luce
pensabile solo in una dimensione spazio-temporale, curvatura che non potrà mai
essere percepita realmente dall’occhio umano. Una visualizzazione fantastica,
quindi, capace di avvicinarci agli enigmi ed ai misteri della natura in maniera
più pregnante di quanto non possano fare le più sofisticate equazioni
matematiche quantistiche.
Quest’opera, pur nella fisicità delle sue componenti materiche e
plastico-scultoree, viene ad imporsi nello spazio circostante con il suo
slargamento, la sua dilatazione (“la materia dice allo spazio come incurvarsi ed
il secondo alla prima come muoversi”, forse Einstein, citazione a memoria)
ottenuti dall’energia luminosa frantumata dalla sovrastante trama frattale che
ne rallenta la velocità di propagazione, e, dalla coesistente incurvatura che ne
prolunga il tempo di percorrenza. In ultima analisi, una non-prova estetica
scolpita e dipinta in e per uno spazio “altro” da quello classico
rinascimentale-euclideo, e perché no, alquanto noioso e sempre uguale a sé
stesso così come veniva descritto nella meccanica di Newton o nella filosofia
di Kant.
Ecco allora che quello stesso spazio apparentemente amorfo e neutrale,
brulicante invece di fotoni, raggi x e gamma, radiazioni di ogni tipo aventi
frequenze d’onda diverse ma viaggianti tutti alla stessa velocità (della luce, e
cioè a circa 300.000 km. al secondo), viene strutturato da Luciano Romoli con
“Architetture elettromagnetiche” progettate «utilizzando “elementi” e
“strutture” già esistenti, come gli alti strati dell’atmosfera, i pianeti, i
satelliti artificiali, e utilizzando contemporaneamente sistemi idonei per la
generazione e la propagazione di un’ampia gamma di radiazioni [posizionando]
nello “spazio cosmico” strutture “archittetonico-magnetiche” secondo un preciso
progetto».
Ovviamente l’elaboratore elettronico è il medium indispensabile sia per la
progettazione che per la costruzione e la visualizzazione di queste impalpabili
architteture costituite di sola energia, ma dal punto di vista formale molto più
avanzate ed intriganti di quelle “terrestri” fortemente condizionate dalla
calamita gravitazionale.
L’eco delle “Architetture elettromagnetiche” può essere ricercato
nell’ibridazione fantastica effettuata da Luciano Romoli tra la rivoluzionaria
“geometria ottagonale autoportante a spinapesce” della Cupola brunelleschiana di
S. Maria del Fiore e l’analoga conformazione diagrammatica delle radiazioni
elettromagnetiche generate dall’antenna di Guglielmo Marconi. Annota in
proposito lo stesso Romoli: «Egli [Marconi] aveva inconsciamente costruito
un’archittetura invisibile, di grandezza e solennità paragonabile a quella
posseduta dalla Cupola fiorentina del Brunelleschi. Architteture, entrambe sanza
armadura, per segnare e contenere lo spazio, per comunicare messaggi invisibili
e collegare punti diversi e lontani tra loro». Per approfondire le analogie
visuali colleganti le ricerche perseguite dai due architetti spaziali, è
opportuno visionare lo stimolante videoclip Eido-Technesie del ’98 contenente
“liriche poetiche dove l’Arte e la Scienza si incontrano attraverso la parola,
l’immagine, il suono”.
Il Modulo di Villa telematica proposto in questa Rassegna fiorentina è da
collocare pertanto all’interno delle sollecitazioni creative delle
“Architteture elettromagnetiche” escludenti qualsiasi imbalsamazione della
materia costruttiva, sempre ideata per inter-agire con i campi elettromagnetici:
di conseguenza, la forma razionale, e perciò ancóra cartesiana ed euclidea della
struttura architettonica del Modulo, galleggia, quasi, in un ambiente oscurato
ed illuminato da due righe parallele (capitelli) ed altre due ortogonali
(pavimento) di luce, dialogando inoltre con le immagini digitali (“segni
estetici” li definisce Romoli) in esso incorporate, nel caso specifico una
stella maris, molto probabilmente ispirata al dodecaedro uccelliano.
Ed è sempre una concezione spaziale non-euclidea a presiedere la successione dei
fotogrammi digitali visibili nel monitor di Metamorfosi spazio-temporali ove,
come in un film surrealista, le dimensioni della realtà e quelle della fantasia
e del sogno si fondono nella successione spazio-temporale dei tre cicli
geometrici di Battaglie di S. Romano, Fasci di luce e campi elettromagnetici,
Bolle di sapone.
In questo nuovo spazio curvo, con immagini germogliate da algoritmi stilati per
la superficie piana euclidea del monitor, trasmutate poi da specchi concavi e
convessi, crollano tutti i teoremi legati alla limitata e limitante prospettiva
tridimensionale ed emerge, con forza, quella nuova visione (non solo
geometrica!) dell’universo e del mondo instaurata con le superfici ellittiche
della “Geometria delle grandezze pluriestese” di Riemann (superfici a curvatura
positiva in cui la somma degli angoli di un triangolo è superiore a 180°) e
iperboliche della “Geometria immaginaria” di Lobacevskij (superfici a curvatura
negativa con la somma inferiore a 180°).
Il breve, ma intenso filmato, si snoda magistralmente nell’animazione di
incastri volumetrici fantasmatici: i lacerti della Battaglia, lancinanti nei
loro colori forti, araldici, con i pixel che danno il meglio di sé stessi
nell’emulazione numerica di sovrapposizioni cromatiche a tinte forti, si
stemperano quasi, nei silenti, astrattizzanti trapassi geometrici dedicati al
tema dei Fasci di luce e campi elettromagnetici caratterizzati da eteree
superfici curvilinee magicamente danzanti nelle volute delle loro repentine
trasmutazioni. Metamorfosi che nelle trasparentissime, leggerissime “metropoli
galattiche” messe su da una vulcanica fantasia soggiogata dall’affascinante
matematica delle Bolle di sapone, raggiungono il diapason della
smaterializzazione digitale.
Una riflessione conclusiva. I moduli fisici qui allestiti – ivi compresi i
pannelli grafici su carta e acetato di alcuni tra gli innumerevoli output
possibili, integri o manipolati a piacere con il successivo intervento manuale
dell’autore – oltre che nello loro specificità linguistica ed estetica, vanno
intesi come tessere musive di un’unica installazione in cui la continua
interazione tra immagini analogiche e digitali, storia dell’arte e della
scienza, tradizione e avanguardia, ragione e fantasia, si mescolano e si
ri-trovano in dimensioni (anche psicologiche) “superiori” a quelle esperibili
quotidianamente.

http://www.angelusnovus.it/

Giorgio Nottoli
(Conservatorio di Roma “S.Cecilia” Università di Roma “Tor Vergata”)
Nato a Cesena nel 1945 ha compiuto gli studi musicali presso il Conservatorio “G.Rossini” di Pesaro.
Ha studiato composizione con Domenico Guaccero e Mario Bertoncini, chitarra con Carmen Lenzi Mozzani e Musica Elettronica con Walter Branchi.
Autodidatta come progettista e ricercatore, ha compiuto il suo apprendistato in campo scientifico collaborando con vari ricercatori, fra cui Giuseppe di Giugno, Guido Guiducci e Silvio Santoboni.
Dal 1968 ha svolto attività di esecutore (liutista e chitarrista) sino al 1975 e di compositore e ricercatore sino ad oggi.

Dal 1975 svolge attività di ricerca in ambito tecnico-scientifico, nel campo dell’acustica e dell’informatica musicale.

E’ docente di Musica Elettronica presso il Conservatorio “S.Cecilia” di Roma.

La maggior parte delle sue opere utilizza mezzi elettroacustici sia per la sintesi che per l’elaborazione del suono con l’intenzione di fare del timbro il parametro principale rendendolo “costruibile” attraverso il controllo della sua microstruttura.
I lavori composti dal 1972 al 78 utilizzano apparecchiature analogiche o ibride in gran parte progettate dall’autore, fra questi : Incontro (per nastro magnetico ed elaborazioni elettroacustiche dal vivo, 1972), Ground I e II( per corda vibrante e sistema automatico di controllo, 1973), Senza Voci I e II ( per nastro magnetico, 1978 : in collaborazione con il compositore Guido Baggiani)
I lavori composti dal 1980 utilizzano sistemi digitali fra cui il WS-8 (progettato dall’autore, 1978-79), fra questi : Figura (per tracce sonore sintetizzate mediante elaboratore, 1980), Grid (per tracce sonore sintetizzate mediante tecniche digitali, 1986).
I lavori composti dal 1992 utilizzano come generatore ed elaboratore di suono il microcircuito ORION (progettato dall’autore, 1988-90), fra questi : Tre Microaforismi (per elaboratore elettronico in tempo reale, 1992), Iki (per soprano ed elaboratore elettronico, 1993 dedicato a Michiko Hirayama), Arco (per elaboratore elettronico in tempo reale, 1994), Ruota del Tempo(per elaboratore elettronico, 1996), ImprovvisazioneVII “dal suono del concerto appena eseguito” (per elaboratore elettronico in tempo reale : sistemi Saiph e Mixtral 1998). ), Archeion (per pianoforte ed elaboratore elettronico in tempo reale, 1995-2000), Solve et coagula (per elaboratore elettronico) eseguito in prima assoluta al Teatro alla Scala di Milano il 15 Gennaio 2000, Seguendo un filo di luce (per elaboratore elettronico, 2002), Percorso incrociato (per voce femminile, suoni elettronici ed elaborazioni elettroacustiche dal vivo, 2004) dedicato a Goffredo Petrassi ed ispirato alla poesia di Eugenio Montale “La casa dei doganieri”, Percorso inverso (per voce femminile e suoni elettronici, 2004) dedicato ad Agostino Ziino ed ispirato al sonetto di Francesco Petrarca “Solo e pensoso”.

Le sue opere sono state eseguite in manifestazioni di livello nazionale ed internazionale fra cui: Festival di Musica Verticale (Roma), L’Officina Musicale (Milano), Festival di Nuova Consonanza (Roma), Festival Syntèse (Bourges), ICMC Conservatorio dell’AIA, MIPCM (Malta International Project in Computer Music), Settimane Musicali dell’Accademia Chigiana di Siena, Teatro alla Scala (Milano), Estate Romana (Tor Vergata), Teatro Massimo (Palermo).

Nel 2004 la collana 21° musicale gli ha dedicato una monografia dal titolo: Giorgio Nottoli, “Il pensiero elettronico”. Il disco, che contiene nove opere selezionate dal 1973 al 2002, è distribuito da EMI e realizzato con la collaborazione di Radio RAI.

Nell’ambito dell’attività di ricercatore Giorgio Nottoli ha progettato e realizzato numerosi sistemi per la sintesi ed elaborazione del suono impiegando varie tecnologie, dai circuiti analogici sino alla progettazione di circuiti integrati digitali specifici per l’utilizzazo musicale, fra questi : WS-8 (sintetizzatore di forme d’onda variabili nel tempo, 1977), A.S.F. (Audio Synthesis Family : set di 3 circuiti integrati per sintesi additiva e per modulazione di frequenza, 1984-87, insieme a Francesco Galante, realizzato da Texas Instruments nel 1985-87) ed il più complesso : ORION (1988-90): sistema per la sintesi/elaborazione del suono integrato in un singolo chip di 200.000 transistors basato su un’architettura ad alto parallelismo completamente microprogrammabile (realizzato da Sierra Semiconductors nel 1990).
Nel 1996-97 ha progettato il sistema Mixtral per applicazioni audio, orientato in particolare alle applicazioni di mixage, effect processing e spazializzazione del suono in collaborazione con Charlie Lab di Mantova.
Dal 1997 coordina, insieme al prof. Mario Salerno e all’ing. Giovanni Costantini il progetto del sistema sperimentale per la sintesi ed elaborazione del suono Saiph presso il Laboratorio Circuiti della Facoltà di Ingegneria della seconda Università di Roma “Tor Vergata” .

Gli aspetti tecnico/scientifici e musicali di tali sistemi sono stati ripetutamente presentati in manifestazioni e convegni internazionali fra cui: ICMC (International Computer Music Conference), AES (Audio Engineering Society) Convention, JIM (Journèes d’Informatique Musicale), CIM (Convegno d’Informatica Musicale), “Creare e capire la musica” (Facoltà di Matematica della seconda Università di Napoli).

Nel 1977 ha ricevuto dal C.N.R. un incarico di ricerca riguardante la realizzazione di un sistema orientato alla composizione musicale assistita dall’elaboratore elettronico. Tale incarico, rinnovato per quattro anni, sino al 1981, fu svolto presso il gruppo di Elettroacustica ed Acustica Ambientale l’Istituto di Acustica “O.M.Corbino” del C.N.R. di Roma diretto dal prof. Paolo Giua.
Nel 1983 ha fondato, insieme ad altri musicisti e ricercatori, la S.I.M. S.r.l. (Società per l’Informatica Musicale) di Roma di cui è stato presidente sino al 1989.
Dal 1990 al 1992 ha coordinato il Laboratorio di Ricerca e Sviluppo della società ORLA spa (Recanati) mettendo a punto la fase applicativa del chip Orion e progettando il sistema operativo Rigel, un’architettura software dedicata al controllo in tempo reale di sistemi per la sintesi del suono.
Dal 1993 al 1995 ha collaborato con l’istituto IRIS (Istituto di Ricerca per l’Industria e lo Spettacolo) di Paliano presso il quale ha svolto attività di ricerca e coordinamento nel campo della progettazione di sistemi elettronici avanzati per la computer music.
Dal 1996 collabora con la società Charlie Lab S.r.l. di Mantova per la quale ha sviluppato vari sistemi ed algoritmi per il trattamento dei segnali audio.

Durante le fasi di ricerca, progettazione e realizzazione di metodologie ed algoritmi relativi ai sistemi per la computer-music ha collaborato con le seguenti facoltà universitarie:
Facoltà di Ingegneria Elettronica della Prima Università di Roma “La Sapienza”.
Facoltà di Matematica della Seconda Università di Roma “Tor Vergata”,
Dipartimento di Fisica della Prima Università di Roma. “La Sapienza”.
Facoltà di Ingegneria Elettronica della Seconda Università di Roma “Tor Vergata”.
Facoltà di Ingegneria Elettronica dell Università di Ancona.
Facoltà di Lettere della Seconda Università di Roma “Tor Vergata” .
Facoltà di Matematica della Seconda Università di Napoli.

Nell’ambito di tali collaborazioni ha seguito numerose tesi di laurea in qualità di correlatore e relatore.

Nel 1996 ha tenuto, insieme a Riccardo Santoboni, il corso di perfezionamento in Musica Elettronica presso l’Accademia Chigiana di Siena.

Nel 1998 ha coordinato la realizzazione della convenzione fra il Conservatorio di musica “L.Refice” di Frosinone e a Seconda Università di Roma “Tor Vergata” , convenzione che comprende, per la Seconda Università, la Cattedra di Storia della Musica del prof. Agostino Ziino e il Laboratorio Circuiti diretto dal prof. Mario Salerno e, per il Conservatorio, la cattedra di Musica Elettronica dello stesso prof. Giorgio Nottoli.

Dal 1999 è docente di Musica Elettronica presso la Seconda Università di Roma “Tor Vergata”, Facoltà di Lettere, Corso di Laurea in “Storia, Scienza e Tecniche della Musica e dello Spettacolo”.