«Un filosofo e un pittore per la ‘Bottega dell’Orefice’»

per i cento anni dalla nascita di Rosario Assunto

Nel 2015, ricorre l’anniversario della nascita di Rosario Assunto, infatti, nasceva cento anni fa il 28 marzo 1915, a Caltanissetta. Per sottolineare l’importanza del filosofo che impersona una delle voci singolari e rilevanti del dibattito filosofico estetico del ’900, incontriamo il pittore Francesco Guadagnuolo, anche lui di Caltanissetta che condivise l’amicizia frequentandolo nella capitale e che bene l’ha conosciuto, perché Assunto ne ha seguito il suo lavoro artistico.

Guadagnuolo lo ricorda così: «Il mio lungo sodalizio culturale con lui è iniziato nel 1978, un anno dopo, il suo primo saggio critico di presentazione a corredo delle acqueforti da me realizzate sul dramma “La Bottega dell’Orefice” di Andrzei Jawien (Karol Wojtyla – Papa Giovanni Paolo II di cui ricorrono quest’anno dieci anni dalla morte), ed è proseguito fino alla scomparsa del filosofo, nel 1994. Rosario Assunto aveva accolto questo mio lavoro con molto interesse perché, per lui, significava ritornare a meditare su un tema trattato dal punto di vista teorico del rapporto tra testo e illustrazione. Quello che ha sempre cercato del problema testo-illustrazione è stato di porre come visualizzare il tempo, come, appunto, lo teorizzò Rosario Assunto, cioè la ricerca grafica o pittorica di una sola e unica immagine emblematica, che contrae un intero racconto com’è ben visibile nelle tavole de “La Bottega dell’Orefice”: egli intravide questa vocazione specifica e originale nel mio operato individuando anche certe mie predilezioni letterarie come Proust, Kafka, Musil, Heidegger, Hölderlin e Gadamer. L’amicizia con Assunto è stata molto favorevole per il mio lavoro di artista perché alla base di tutto c’è sempre un interesse filosofico che ci porta a far pensare e riflettere sui rapporti dell’esistere, su una ricerca dell’assoluto e sui comportamenti umani. Di arte e storia, arte e natura, arte e vita, parlavamo, Assunto ed io, ragionando ad ogni nostro incontro; su questi confronti ho cercato di costruire tutto il mio lavoro di artista e di ripercorrere la sua filosofia».

A proposito della Cartella di acqueforti della “Bottega dell’Orefice” che sarà esposta nel nuovo costituente Museo d’Arte Contemporanea a Caltanissetta: «Si è inaugurata a Palazzo Moncada al centro del panorama artistico e culturale siciliano, – scrive il giornalista Francesco Russo – una mostra di opere contemporanee organizzata dal Rotary Club, intitolata “Colore e anima di Sicilia”, ospitata a Caltanissetta presso la “Galleria Civica d’Arte – Museo Tripisciano” dal 27 marzo al 9 aprile 2015, in coincidenza con le manifestazioni in programma per la Settimana Santa che tanti turisti richiama da ogni parte d’Italia e dall’estero. […].

Francesco Guadagnuolo, da autentico “nisseno doc” affezionato alla propria città natale, ha voluto donare con entusiasmo al nuovo Museo non una sola opera, ma addirittura l’intera Cartella di sei acqueforti sul tema “La Bottega dell’Orefice”, il famoso dramma scritto da Papa Giovanni Paolo II° con lo pseudonimo di Andrzej Jawie?. Cartella che riscosse un enorme successo sia in Vaticano che nelle tantissime città dove è stata presentata, per il valore simbolico dato dall’interpretazione del mistero da parte dell’artista in rapporto con la sfera spirituale, religiosa, morale dell’esistenza.

“Questa scelta – ha spiegato il Maestro – ha una motivazione importante: rendere omaggio ad un altro nisseno illustre in occasione del centenario dalla sua nascita, che ricorre giorno 28 marzo: il filosofo Rosario Assunto. Anch’egli ha vissuto a Roma, mia città d’adozione, dove morì nel 1994 dopo una vita letteraria di grande successo per la quale gli venne riconosciuta una posizione autorevole all’interno del dibattito filosofico estetico del Novecento.  Fu proprio Rosario Assunto, con il quale ho avuto il privilegio di una lunga frequentazione, che volle scrivere un saggio sulla cartella di incisioni con la quale ho illustrato il dramma scritto da Wojtyla, riuscendo ad emozionare perfino il Santo Padre”.

”La Bottega dell’Orefice” – scrive ancora Francesco Russo – venne rappresentata con successo proprio a Caltanissetta nel 1980 sul palcoscenico del Teatro Trieste, per la regia dello stesso Guadagnuolo che sulla scena, come sulla tela, volle dimostrare come alla base di tutto c’è sempre un interesse filosofico che ci porta a far pensare e riflettere sulla nostra esistenza, sulla ricerca dell’assoluto e sui comportamenti umani».

Vi proponiamo nel centenario della nascita di Rosario Assunto, l’interessante saggio del filosofo “Per un’ipotesi di lettura al quadrato” scritto per la cartella di acqueforti “La Bottega dell’Orefice”, legata al dramma in tre tempi di Andrzej Jawie? (Karol Wojty?a), piéce scritta da Papa Giovanni Paolo II sul matrimonio cristiano, commentate da Rosario Assunto:

PER UN’IPOTESI DI LETTURA AL QUADRATO

«Debbo ringraziare l’amico Francesco Guadagnuolo per l’occasione che mi offre, col suo invito a commentar come posso, dal solo punto di vista che mi competa, quello dell’estetica filosofica, le illustrazioni da lui approntate per La Bottega dell’Orefice. Si tratta, per me, di tornare a meditare su un tema dal quale altra volta fui tentato, dal punto di vista teorico. Un tema, aggiungerò, che mi riguarda direttamente, autore, quale sono di libri filosofici, proprio in quanto tali abbisognevoli, sicuro, di illustrazioni: una volta, perché lo richiede il soggetto della trattazione, in cui la teoria resterebbe incompleta se non avesse un corredo di documenti esemplificativi (come quando ho dovuto affrontare, in un tempo nel quale il paesaggio rischia

di essere, come l’arte per Hegel, “ein Vergangenes”, una cosa passata, proprio la teoresi e la critica del paesaggio naturale); e altre volte perché il soggetto della ricerca storico-estetica (si trattasse della critica d’arte o della teoria del bello nel Medioevo; oppure degli ideali estetici dell’Europa barocca; o dell’immagine di Roma a noi tramandata dagli artisti stranieri tra Seicento e Ottocento) esigeva una più o meno copiosa documentazione esemplificativa. E fu proprio quando mi occupavo del rapporto tra testo e illustrazione nella cultura dell’Europa barocca, che Giambattista Vico in persona mi venne in soccorso, con le parole, definitive riguardo al problema delle illustrazioni in un libro di filosofia, che tutti possiamo leggere nella Spiegazione della Dipintura proposta al Frontespizio (era stata disegnata da Domenico Antonio Vaccaro) da lui scritta per la Scienza Nuova nelle edizioni del 1730 e del 1744; la quale dipintura, egli scrive, «serve al Leggitore per concepir l’Idea di quest’opera avanti, di leggerla, e per ridurla più facilmente a memoria con tal aiuto della fantasia dopo di averla letta».

Concepir l’idea dell’opera avanti di leggerla; e con l’aiuto della fantasia più facilmente ridur l’opera a memoria, dopo di averla letta… Sono frasi lapidarie, che sull’anteriorità e ulteriorità dell’immagine rispetto al pensiero discorsivo e analitico, dicono tutto quello che c’era da dire. E non valgono solo per i testi filosofici, qual era la Scienza Nuova – benché, ad onta delle apparenze in contrario, assai più facile sia ridurre in figurazione metaforica i concetti fondamentali di una filosofia, che, non, poniamo, visualmente mostrare gli episodi salienti, o quelli ritenuti tali, di un’opera narrativa: nel quale caso sarà difficile per l’illustratore resistere a due tentazioni opposte e complementari: quella di minutamente insistere sul particolare dei personaggi, dei luoghi, delle situazioni rappresentate, facendo dimenticare la storia che è oggetto di racconto, a favore di una serie di episodi isolati ed in sé autosufficienti; ovvero, abbandonarsi alla fantasia, e così dar vita ad immagini che poco o nulla hanno a che fare con l’argomento della narrazione, e con la cultura figurativa nella quale esso va storicamente inserito affinché con le tavole che lo illustrano abbia comune il gusto, nella sua storicità. E può far testo, in proposito, la storia delle edizioni illustrate di opere letterarie come l’Orlando Furioso, il Don Chisciotte, i Promessi Sposi – ma vuole essere ricordato il caso di opere narrative come la Julie di Rousseau (comunemente nota sotto il titolo di Nouvelle Héloïse), per la quale l’autore stesso (non diversamente il Manzoni) suggerì all’illustratore gli episodi da figurare ed il modo della rappresentazione visiva.

Il primo quesito con il quale deve cimentarsi l’artista che per propria scelta, ovvero per commissione d’autore (o anche in seguito ad impegni contratti con un editore) abbia deciso di illustrare un’opera narrativa (o drammatica: dal nostro punto di vista è lo stesso), consiste nella scelta di un’immagine, per cosi dire, emblematica: figurando la quale si mostra ai lettori il senso di tutta l’opera, l’idea prima di leggere di cui parlava il Vico: destinata a rimanere in mente a lettura finita. E tra le acqueforti di Guadagnuolo, mi pare sia davvero emblematica quella in cui null’altro vediamo se non tre mani annodantisi nel rito nuziale – la mano dell’officiante che sorregge la mano della sposa; la mano dello sposo che all’anulare della sposa si accinge a infilare l’anello, questo simbolo di due destini destinati a fare uno.

La dote che a me sembra peculiare nel Guadagnuolo acquafortista (e, ovviamente, disegnatore), cioè un’eleganza della linea che si accompagna a morbidità sapiente del chiaroscuro, ha trovato qui il modo di spiegarsi appieno. Basti guardare come egli fa sì che i contorni delle tre mani si continuino l’uno nell’altro; ed il cerchietto d’oro, di cui la sua perizia nel dar luce e nell’ombreggiare mette in risalto la luminosità aggettante contro il morbido delle carni: unità, oserei dire, del molteplice, che è anche identità del diverso; e fa sì che l’annodarsi delle tre mani, il loro convergere nella centralità dell’anello che in sé tutte le annoda, visivamente esprima il simbolo del tre-uno. O meglio: il mistero dell’uno più uno eguale tre, che è il mistero dell’amplesso – quando la fusione di due uni fa uno per il vicendevole identificarsi dei due che nell’amoroso amplesso si unificano; e fa anche tre: perché quella momentanea unità di due è identificazione del diverso dei sessi si prolunga e continua, idealmente infinitizzandosi sopra il tempo e lo spazio, in una terza unità. Uno più uno eguale due; uno più uno eguale uno; uno più uno eguale tre. Il senso dell’unità raffigurata nelle tre mani che hanno al centro l’anello, possiamo vederlo sviluppato, rispetto a quel momento narrativamente, drammaticamente e visualmente supremo, in altre due tavole. Evidente, in una di esse, è l’unificazione carnale e spirituale insieme della coppia, contro lo sfondo di architetture, dalla toscana rimembranza, alle quali il Guadagnuolo ha voluto affidare il compito di consacrare l’amplesso, chiarissimamente e pur castamente figurato con elegante allusione nel modo in cui i due corpi abbracciati confondono le loro linee, e gli sguardi si compenetrano – e per come è tracciato il profilo della donna, sotto l’intreccio dei capelli, ci accorgiamo subito che Guadagnuolo deve averlo studiato, il suo Botticelli; e studiato come si dice, matita alla mano, assorto dinnanzi alla Allegoria della Primavera, alla Nascita di Venere… V’è, poi l’altra tavola, blasonabile anch’essa di quattrocentesche fiorentine ascendenze, anche se i lineamenti marcati della donna fanno pensare ad immagini amate di conterranea, presente alla fantasia ed al cuore dell’artista, e in essa associandosi a inevitabili richiami della sua cultura pittorica. L’infinità dell’amplesso, attestata nella figurazione della madre e del figlio, con inevitabile allusione al tema iconografico, Madonna col Bambino.

Ma chi sono i due? Tre tempi, tre coppie scandiscono l’unità di senso del poema drammatico dal quale il Guadagnuolo ha, per cosi dire, spremuta l’essenza, nelle sue tavole: Teresa e Andrea; Anna e Stefano; Monica e Cristoforo. E la terza mano, che unisce le due degli sposi, si congiunge alla voce soliloquiante dell’eterno Adamo; e del coro: che di tutti accompagna la vicenda, interrogandosi sul loro essere, sulla misteriosità del loro destino: le facce dei passanti si nascondono nel buio della sera… Identico il rito, per Teresa e Andrea, per Anna e per Stefano – e identico sarà per Cristoforo e Monica. Ma come diverso, il futuro, dopo l’identità del rito: le immagini degli sposi emergono dall’ombra, in altre tavole di Guadagnuolo, e sembrano circondate dall’ombra. In una, poi, sei volti, s’intravedono appena, contro un drappo sventolante, fra le nubi: qui, l’immagine si presta a polisemie numerose, e i tratti, sempre eleganti, raffinatissimi con cui la figurazione è condotta propongono domande enigmatiche, persino nella simmetria, giù in basso, di un volto maschile dall’estrema sgradevolezza, sulla sinistra; e dell’uccello da preda che guata, grifagno, alla nostra destra. Ma chi è la bionda, elegante signora che ci viene incontro, non curando, alle sue spalle, certe movenze di giovani nei quali possiamo supporre un ricordo di disegni che l’artista lungamente può avere studiati, agli Uffizi o in altra raccolta di fogli e taccuini del secolo decimosesto? Non ci abbandoneremo a congetture interpretative, l’indeterminato accresce il godimento della visione come accresce quello della lettura. E di quella unità di visione e lettura, lettura al quadrato, potremmo dire, con metafora presa alle matematiche, nella quale consiste il pregio maggiore, voglio dirlo con le parole del più insigne nostro studioso del libro illustrato, Sergio Samek Ludovici, del “libro che parla al di fuori ed oltre ai caratteri”. Né credo si potrebbe dare definizione più rispondente, per “La Bottega dell’Orefice” illustrata con le acqueforti di Francesco Guadagnuolo. Rosario Assunto».

cibo vera energia

Bando Panchin Art

Caro Geppino, scrivi come un preraffaellita che avverte sul  collo l’arrivo della dirompenza espressionista.  Che tu lo voglia o no, la storia dell’arte non serve a nulla se non a far prendere una parvenza di conoscenza che ha solo il carattere dell’indice voluto dall’autore, ma che se non attivata con la prestazione della messa in vita sociale, serve solo agli accademici per sopravvivere alle funzioni amministrative. Si capisce che il tuo spirito di qualificato intellettuale novecentesco possa urlare sconforto e direttive come una grana di voce di capitano di vascello che richiama la ciurma al proprio dovere di naviganti, ma il volume con cui emetti gli ordini appare afono e la nave sembra andare secondo le direttive delle correnti. La critica non è questa. La critica scende dalla nave, se questa non è più in grado di essere governata dalle idee, e muove le braccia al posto del timone, costi quello che costi anche la possibilità di un affogamento con connivenza dei marinai rimasti a bordo a ubriacarsi di promesse e illusioni estemporanee. Non c’è dubbio, io non ne ho al riguardo, che questo momento è il giusto tempo in cui avverrà un profondo cambiamento nell’arte e nelle idee. Ma perché si possa prendere consapevolezza di questo “avvertimento” Bisogna avere, possedere (criminalmente) non solo conoscenza intellettuale. Bisogna essere dotati di conoscenza empirica, di messa in campo, di vita investita in determinati settori. Bisogna avere patente per guidare sogni e visionarietà sciamaniche che il critico ha obbligo, al pari del druido e dell’alchimista, di possedere o di aver conquistato non solo sui banchi universitari, ma con missione di sacrificio affiancando la vita morente e affranta degli artisti seri e dei luoghi dove il pensiero dell’arte coagula con l’esistenza. Questi luoghi non sono certo le gallerie o i musei occidentali creati per opulenza affamata di direttori burocrati e politici “ignorantini” abili nel conoscere la rete e i ruoli istituzionali, ma inutili a rilevare lo spirito del tempo che in qualche modo gli viene affidato.  Come vedi i tuoi perfetti modelli espressivi valgono il valore di un annuncio occidentale. Perfetti strutturalmente, perfetti. Dotati di una linearità invidiabile, ma nonostante la tonalità veneziana di uno stato d’animo, non varcano il confine della lettera, del diario, non raggiungono  la letteratura di Tondelli, che è la mia rappresentanza e che ormai è letteratura storica, ne la potenzialità energetica premessa e affogata da un genio della previsione come Peretta con il suo datato Medialismo. Ieri ho incontrato dopo tanti anni Barilli alla presentazione del suo ultimo libro rivolto ad una sorta di critica letteraria (Renato Barilli, La narrativa europea in età contemporanea. Cechov, Joyce, Proust, Woolf, Musil). Le quasi due ore e mezza di conversazione hanno scatenato riflessioni di profonda sostanza. Anche lui come te ha il quadro esatto della linearità storica solo che non si è accorto che le modalità di “seduzione conferenziale” sono strutturalmente cambiate e che pur avendo una lucidità intellettuale indispensabile alla liturgia pedagogica, sballa completamente la messa a fuoco della qualità   eloquente comunicativa della conferenzialità che, per ovvi motivi,  deve essere considerata diversamente dalla forma  lezione o dalla “prelegiferazione” convenzionata dal convegno.  Tutta roba questa ben conosciuta da millenni dal sistema ecclesiale. Anche lui come te rinuncia alla schematicità dei manuali storici che non distinguono, se non per date,  un’età moderna da una contemporanea, e anche lui in forma meno filosofica della tua, di cui sei maestro impeccabile, ci racconta di uomini oeconomicus, attaccati al denaro come la borghesia ottocentesca e di uomini  epistemologicus, spronati dai  filosofi come Bergson e poi sviluppati da psicologi come Freud e scienziati come Einstein per  una specie di esplosione dell’io. Interessante il suo concetto di Omologazione generazionale. Molto interessante, ma  La critica è altra cosa…. E siccome io e te in qualche modo rientriamo in questa omologazione, omologanicità mi piace di più, e siccome sono un lettore di segni e un fatalista michelangioliano (aborrisco il michelangiolesco se non scritto con la K come un politico sui muri nel ‘77),  dico che  Non si può essere attaccati alla struttura storica sia pure con le capacità over comuni di analisi e discernimenti e professare dal vertice della piramide gli ordini che altri devono eseguire. Gli altri se non hanno raggiunto il tuo stesso grado di consapevolezza o se non hanno attraversato personalmente il conflitto esperenziale, i tuoi ordini li fraintendono per comodità imperative; non siamo in gerarchia militare, ciò che appare come un consiglio filosofico se non si ha struttura conferenziale, non di scrittura che con i nuovi media, o se preferisci, con la nuova dimensione interattiva delle protesi inorganiche, se non per una formalità giuridica, ha poco a che fare con la possibilità di penetrare le coscienze e far innescare la consapevolezza collettiva che si è immersi tutti nel tempo nostro e che siamo gli unici, in quanto viventi, che possono cambiare modificare e riconfermare la visione del mondo. O si scende tutti dal vascello e si manovra la barca al posto del timone impazzito nelle correnti, o si resta in poppa a godersi il tramonto  de  le soleil levant.  Se vuoi posso dirti che la vera critica, e questo me lo posso permettere perché il mio contachilometri nel campo  registra molti giri intorno alla terra, ( come il contachilometri di Gasbarrini [e di pochi altri] che è critico serio e d’onore; distinguiamo una buona volta le muffe rognose del giornalismo dal sangue vivo della militanza)  è rappresentata nello spirito d’azione da un Manet che dipinge un Monet sulla sua barca mentre dipinge i riflessi delle correnti marine. Ecco Geppino a cosa bisogna arrivare con la sapienza della storia dell’arte. L’arte africana cinese e orientale questo lo aveva capito da secoli….Archetyp’Art che tu prima hai appoggiato e poi sotterrato contraddicendoti con una discesa e una subitanea salita sul vascello, aveva questa funzione da offrire agli artisti. Una consapevolezza che l’artista è media tra pantheon e umanità altrimenti uno nasce e poi muore e il resto sono chiacchiere…. Stammi bene Geppino …..

P.S. certo che pubblico ci mancherebbe altro non lo facessi… Antonio Picariello

Giuseppe Siano

Caro Giovanbattista

mi chiedevi di Vincenzo TRIONE

Tale padre…. Aldo

Tale figlio…. Vincenzo TRIONE:

due di coccio, ne fanno uno grande…

ma pur sempre di COCCIO.

Vincenzo ora è ora balzato alla ribalta della cronaca, giusto per farsi conoscere ed essere apprezzato come un critico imbalsamato o “ingessato”.

L’autrice del primo attacco è stata Alessandra Mammì, e lo ha pubblicato sul blog de’ “L’espresso”, ora ripreso e pubblicato sulla rivista “Flash art” one line.

Il tema del contendere è stata la presentazione del prossimo padiglione Italia della Biennale di Venezia.

La nota positiva consiste nel fatto che finanche Giancarlo Politi è consapevole che non è la strada indicata dall’“emerito” Professore Vincenzo TRIONE che permetterà di affrontare i cambiamenti nell’arte contemporanea del 2000, come dall’articolo che se vuoi puoi leggere qui sotto di seguito.

Dal canto mio non c’è stato né ci sarà mai la rivendicazione di una supremazia della per me patetica“critica” d’arte.

La denuncia va solo a questo esercizio di appiattimento mentale dilagante, che trova divulgatori dall’“intelligenza nana” dovunque, senza curarsi della più autentica “critica d’arte” che porta e introduce problemi, ma certamente non dà certezze su come organizzare una mostra o un’impianto critico universalmente accettato.

Si spera solo che questi incoscienti amplificatori almeno una volta si guardino intorno e inizino a trattare le attuali e più nuove TEORIE D’ARTE, che hanno fondamento nell’informazione (teoria dell’informazione).

Altro che Mnemosyne!!!

La nuova arte si proietta in avanti, e permette di configurare relazioni in un ambiente relativo e in espansione!!!

Dobbiamo imparare a decidere come fare per proiettarci nel futuro, o, se vogliamo, con l’evoluzionismo e lo studio dei fossili, risalire a un passato della Terra — che ormai è di 17 miliardi di anni luce — e certamente non si risolve in 24.000 anni dalla nascita del linguaggio parlato e scritto della razza umana.

L’arte di oggi si muove con l’informazione, che si trasmette in internet o con le televisioni digitali, o coi telefoni cellulari digitalizzati (computerizzati), o con iPod, o con iPad, o con tutti i dispositivi di calcolo tecnologico, o con i nuovi dispositivi sensoriali applicati a strutture di calcolo, o con gli ologrammi, o con le imaging, etc.

Sappiamo che vi è un’arte che ci induce a unaconoscenza sensitiva che fa emergere la sempre presente separazione fisica della materia e dell’energia (o del corpo e dell’anima, o del corpo e dell’intelletto, etc.), e un’altra arte che con la cognitività sensitiva ha introdotto i nuovi valori fisici ed energetici della vita, del cosmo e dell’organismo.

Vi è un’arte nuova e una vecchia; a dividerle sono due modelli teoretico-cognitivi, che riguardano non solo i codici e i linguaggi differenti, ma anche in che modo si percepisce e si entra in relazione con gli altri, e attraverso quali media e modelli si ricostruisce la storia raccontata.

Diciamo impropriamente che il medium fisico, con cui un organismo comunica oggi e organizza la propriaconoscenza sensitiva in generale, può scegliere — per paradosso — seguendo due procedimenti: può trovare i fondamenti decisionali o solo nella ricezione di informazioni provenienti dalla catena evolutiva dell’energia sinaptica (chimico-elettrica) di organismi al carbonio (alias viventi, come gli umani, le piante e gli animali etc.), o anche trovare delle nuove informazioni per le proprie valutazioni decisionali recepite da dispositivi di calcolo al silice (alias misuratori organizzati secondo i modelli adottati dai calcoli del computer, o recepiti da sensori elettronici e poi elaborati in messaggi, o in imaging provenienti dalle strutture di calcolo, o dai misuratori di fotoni, di calore, di onde, etc.).

Sono ormai questi due modelli relazionali diversi che indicano due modi diversi con cui si costruisce laconoscenza sensitiva, e, pertanto, l’arte.

Per non fare confusione scriverò di conoscenza sensitiva (Baumgarten), e della cognitività sensitivanell’indicare l’attuale modello di percezione ed elaborazione dati, di una metafisica organica e dei sensi senza la fede.

L’utilizzo di un modello che procede attraverso la struttura fisico-organica statica induce a descrivere l’atto del pensare per mezzo di rappresentazioni di immagini e di parole determinate (o dal significato che assume una valenza unica e non variabile). L’atto del pensare, pertanto, implica un’organizzazione ambientale  dalle relazioni fisse (o anche dinamiche) che siano sempre universalmente significanti e applicabili a tutti gli eventi simili.

L’utilizzo di un modello che procede attraverso la struttura fisico-organica dinamica in evoluzione-espansione, invece, ci permette di configurare relazioni relative a un ambiente spazio-temporale emerso da uno stimolo sensitivo-cognitivo, che si esaurisce quando subentra un altro stimolo energetico-informazionale più potente che distoglie dal primo.

L’osservatore in questo secondo metodo è inserito in uno spazio-tempo relativo della sua percezione-osservazione.

Ecco perché affermiamo che ci sono due differenti modi oggi di comunicare connettendo i dati cognitivi alla sensorialità: o attraverso la immediata traduzione di stimoli-energie in configurazioni di pacchetti di informazioni organizzate che si dirigono verso direzioni e bersagli, o attraverso la più antica e lenta traduzione in un codice di superati concetti e di superate immagini rappresentate che indicano statici e immaginati percorsi fisici (stati) ed energetici (fatti) di organismi.

Sono due sistemi su cui si costituisce la conoscenza o la cognitività sensitiva (o estetica) degli eventi.

La differenza, tra i due sistemi del comunicare e dell’organizzare informazioni è riscontrabile, innanzitutto, nel fatto che oggi l’osservatore rientra — filosoficamente — nel modello percepito ed espresso con una cognizione in uno spazio-tempo relativo a un modello evolutivo.

Il sistema di osservazione coeva, inoltre, non è assoluto e non indica una “rappresentazione” universalmente valida, ma indica solo quale modello è stato utilizzato e scelto da una struttura cognitiva (osservatore) per l’emergenza di una valutazione — che rientra in una cognitività sensitiva — in un ambiente.

Ogni struttura cognitiva emerge da una singolarità (o osservatore). Questi si avvale di modelli e di dispositivi fisici o elettronici per determinare la propria conoscenza o cognitività sensitiva che emerge dalla sua relazione con l’ambiente. Ogni modello permette di scegliere una direzione in uno spazio-tempo relativo.

La critica d’arte per questo motivo oggi rappresenta un modello totalmente relativo ad un cultore, proprio come fa un curatore.

Se vogliamo elevarci e trattare i nuovi modelli nell’arte, dovremmo dire che essi sono costruiti sull’informazione organizzata (in radiazione di luce, in calore, in elettricità, in energie, etc.) e la memoria poco c’entra in questo sistema costruito innanzitutto sulla ricezione di energie-stimoli sensitivi.

Da questa ottica il curatore è più innovativo del “critico d’arte” tradizionale.

Le Avanguardie storiche del primo novecento, infatti, avevano già fatto macerie della struttura del comunicare coi linguaggi fondati sulle grammatiche e sulle sintassi, ma erano finanche contrarie alla rappresentazione e alle opere d’arte che avevano come fine il mero rappresentare “fisico”.

Penso qui al Futurismo che scrive della “compenetrazione di oggetti con la figura”.

Già allora il fisico, l’energetico e la rappresentazione si compenetravano e formavano la rappresentazione di una conoscenza sensitiva, che lasciava intravedere già la cognitività sensitiva.

Questa è il punto nodale della evoluzione dell’arte.

Qualsiasi elemento organico ed energetico nella nostra esistenza ormai si può considerare un organismo semplice o complesso relativo, interconnesso e in evoluzione.

Nella storia dell’arte come nella vita e nel cosmo nulla fu da allora più fisso, tutto l’universo divenne un ambiente in espansione-movimento, che andava continuamente riorganizzato in cognitività sensitive.

Gli sviluppi successivi del mondo artistico continuarono a partire dalla distruzione dei luoghi della memoria (Futurismo) come una “fisicità” in cui si conserva il sapere (museo e biblioteche), sebbene il concetto di materia ed energia apparissero ancora separate.

Finalmente si disse: evviva l’arte delle PAROLIBERE!!!

L’ultimo sviluppo annichilente è stato prodotto dall’arte concettuale, e  dall’informale poi dall’happening e dalla performance (un discorso a parte andrebbe fatto il tentativo di restaurare un’arte rappresentativa sia essa sociale, pop art, ma anche l’arte povera, o la land art, ammiccano a un concetto superato di naturale e artificiale, etc.).

In questi passaggi “d’avanguardie” si sono sempre annidati i TRANS-, fino a quando non furono classificati da Achilel Bonito Oliva come una sorta di Anti-avanguardia.

Questi altri artisti hanno occupato la scena trattando di un’arte del rappresentare attraverso la morte dell’immagine, senza che l’immagine fosse rimossa dalla composizione.

Un buon gioco di equilibrismo per i TRANS; meglio di tanti altri che credono che per fare arte d’avanguardia oggi basta configurare relazioni in un ambiente evolutivo, disseminando nel percorso qualche performance multimediale, o dei movimenti.

L’arte di oggi è più complessa tratta di insiemi che si muovono in un ambiente relazionale fatto emergere da un osservatore che ha ricevuto uno stimolo.

Gli stimoli sono informazioni che vanno decodificate. Le energie e gli organismi modificano e aggiustano continuamente la propria struttura e organizzazione rispetto ad un osservatore che utilizza la propria cognitività sensitiva — (che sostituisce la più statica conoscenza sensitiva) —per tracciare una storia di sopravvivenza organica dall’ambiente in continua espansione-evoluzione.

La performance multimediale è solo un piccolo passo in avanti.

Mancano ancora gli elementi fondamentali, però, a cui bisogna far riferimento.

Vi è una nuova filosofia, una nuova teologia, una nuova fisica, una nuova metafisica… una nuova cultura insomma che si è manifestata e consolidata con l’avvento del sistema del conoscere attraverso la cognitività sensitiva.

La nuova struttura di “conoscenza” della “cognitività” sensitiva è fondata su una ricezione indeterminata di uno stimolo da parte di un osservatore, che si può definire già evento energetico-organizzativo di un ambiente relazionale.

L’evento destabilizza l’ordine della precedente struttura, e il nuovo differenziale energetico rompe con l’ambiente in equilibrio.

È sempre dalla cognitività sensitiva applicata alle energie presenti in un ambiente reale, fantastico o supposto come vero, che permette di diventare sensibili a certe variazioni energetiche. Le variazioni energetiche si costituiscono come “fatti” alla percezione della cognitività sensitiva di un osservatore. Egli poi utilizza i codici e i dispositivi per la valutazione degli spostamenti, che gli indicano anche una direzione e un obiettivo verso cui procedono le informazioni organizzate (Teoria dell’informazione), anche rispetto alla variabile del suo luogo di osservazione.

Questi sono gli elementi attraverso cui emerge, al nostro sistema della cognitività sensitiva, l’arte nuova.

Rivendico che la nuova arte, ma anche la nuova critica o le nuove curatele non possono emergere se non vi è una nuova Teoria.

E senza la nuova Teoria non ci sono altri modelli di “forma” con cui si possa costruire una informazione che palesa l’emergere di messaggi con il supporto della cognitività sensitiva.

Rimangono: o le vecchie pratiche del sapere collegate alla materia e all’energia divise; o le nuove pratiche e i nuovi modelli che permettono di percepire lo stimolo, l’osservatore, — che occupa uno spazio-tempo,— e le cognizioni suscitate dall’emergenza di direzioni e di stati in un contesto di relazioni e di mappe, ma senza la consapevolezza della cognitività sensitivadata dalla “nuova estetica”.

Purtroppo l’arte espressa attraverso la rappresentazione o la parola, induce l’osservatore a configurare delle relazioni diverse dall’arte percepita con gli stimoli sensoriali e organizzata in informazione.

Fino a quando non si comprenderà che oggi possiamo utilizzare due modelli filosofici differenti, che hanno procedimenti di connessione mentale e trattano la materia in modo diverso, e inducono a una consapevolezza delle cognitività (o conoscenze)sensitive (alias estetiche) diverse, oltre a far riferimento a palesi modelli comunicativi diversi, non possiamo giungere alla vera formulazione di nuovi procedimenti artistici che si avvalgono di nuove sensibilità estetico-filosofici.

Da questa ottica, la “genialità” italiana di VincenzoTRIONE critico d’arte consiste nello spostare indietro le lancette del tempo, alienando un grande autore e teorico d’arte come, ad esempio, Carlo Ludovico Ragghianti (o un altro critico come Filiberto Menna).

Ragghianti specie a partire dagli anni ’60 del secolo scorso distrusse metodicamente la superata concezione di “critica d’arte” con importanti articoli sulla sua rivista “Critica d’arte”.

Anche Filiberto Menna fece altrettanto specie ne’ La linea analitica dell’arte moderna; ma Vincenzo Trione oggi ci dice che egli prosegue inamovibile sulla sua strada tracciata dalla Mnemosyne… CRITICA, che è una concezione d’arte più… antica. Ci si perde nella notte dei tempi indefinitamente classici.

Ma sarebbe da chiedergli: di quale umbratile ricordo dell’arte si tratta?!?

Col ricordo non può che esserci solo un’arte confusa e pasticciona, o conoscenza sensibile che nasce da un indefinito “crepuscolare” (come quella di Martin Heidegger, si veda il finale di Essere e Tempo).

Credo proprio che non si finisca mai di disimpararel’arte contemporanea oggi, specie se le tesi sono “imposte” in modo categorico, ed escludono qualsiasi altro giudizio critico.

Ha fatto bene la Mammì a ribellarsi.

Ma questo è facile se si pensa che questa imposizione viene  dalla “rinomata ditta” TRI- (cogli) -ONE Vincenzo, figlio del TRI- (cogli) -ONE Aldo padre.

Geppino Siano

PS lettera privata da non pubblicare.

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