ARTE = SCIENZA
Per una rinnovata, indissolubile intesa tra Arte e Scienza

di Antonio Gasbarrini

Non è semplice, né tanto meno agevole, sintetizzare con una breve nota critica
L’Arte scientifica teorizzata dallo “scienziato Luciano Romoli”,
emblematicamente visualizzata con le opere modulari esposte in questa Rassegna
fiorentina dedicata ai rapporti tra Arte e Computer, opere realizzate dal suo
doppio, quello dell’ “artista Luciano Romoli”.
Scienziato-artista o artista-scienziato che dir si voglia, Luciano Romoli ha
elucidato molto bene – con le sue dichiarazioni poetiche disseminate in vari
testi – il come ed il perché «Ricercare un algoritmo fantastico nel quale si
incontrino conoscenza, poesia, immaginazione, logica, mito, sogno, creatività e
che si possa esprimere per mezzo della formula aporetica Metafora della
Metafora».
Prima di entrare nel merito del suo lavoro, è opportuno fare una telegrafica
premessa.
Per quanto riguarda l’Arte Digitale, in un mio intervento tenuto un paio di anni
fa al Convegno “Arte e Matematica: un sorprendente binomio” ponevo questa
domanda: può la sola ‘aura’ scientifica (software) e tecnologica (hardware)
legittimare l’esteticità di lavori digitali riproponenti la vecchia querelle
della distinzione tra Arte con l’A maiuscola ed artigianato, adesso
identificabile nella ripetizione costante di stilemi informatici standard
generabili con algoritmi?
Facevo inoltre una netta distinzione tra Similarte (digitale) e Arte Digitale,
esemplificabile nei due filoni fondamentali della Computer Graphics e della
Computer Art. Al primo facevo confluire tutte le immagini integralmente digitali
create da scienziati e tecnici (anche con il coinvolgimento di artisti) per
scopi eminentemente speculativi o pratici quali possono essere la
visualizzazione di enti matematici, geometrici, fisici, microfisici, etc.,
mentre al secondo riconducevo tutti i lavori integralmente o marginalmente
digitali realizzati da artisti (anche con l’ausilio di scienziati e tecnici)
per sollecitazioni esclusivamente formative secondo la probante accezione di
Luigi Pareyson: «L’operazione artistica è un processo di invenzione e produzione
esercitato non per realizzare opere speculative o pratiche o altre che siano, ma
solo per sé stesso: formare per formare, formare perseguendo unicamente la forma
per sé stessa: l’arte è pura formatività».
Sulla base di questa indicativa distinzione L’Arte scientifica di Luciano Romoli
va pertanto collocata nell’alveo della Computer Art, con il non secondario
particolare della coincidenza, nella stessa persona, dell’artista e dello
scienziato.
La romoliana Metafora della metafora, di conseguenza, riesce a saldare
olisticamente le rispettive esigenze (dell’artista e dello scienziato),
ripercorrendo con immagini sincretiche ed in modo inusuale quanto originale,
alcuni brani essenziali della storia dell’arte e della scienza (Paolo Uccello,
Brunelleschi, George Seurat, Lucio Fontana, Gugliemo Marconi, tanto per citare
alcuni nomi), costruendo spaziali “architetture magnetiche”, inventando
“ondulazioni luminose immaginarie” e “viaggi immaginari di particelle
subatomiche”, erigendo “ville telematiche”, fondando utopiane “micropoli”, con
l’obiettivo unitario di riconciliare esteticamente la visibilità della materia
e dello spazio tridimensionali così come li conosciamo con i nostri sensi, con
l’invisibilità microfisica dell’energia e del tempo-spazio quadridimensionale e
degli iperspazi multidimensionali. Infatti, dopo la formulazione nel 1927 del
Pricipio di indeterminazione di Heisenberg e della connessa Teoria dei quanti,
le leggi macrofisiche della casualità non sono più valide nello “strano mondo”
delle particelle subatomiche, mentre è stata radicalmente messa in discussione
la loro stessa rappresentabilità grafica poiché «qualunque tentativo di dare una
interpretazione visiva dei fenomeni submicroscopici che sia in accordo con la
meccanica delle matrici viene frustrato dalla mancanza di termini macroscopici
con cui il comportamento delle particelle subatomiche possa essere messo in
relazione», J. W. McAllister, 1996.
Di diverso avviso (e ne parleremo oltre) è l’artista-scienziato Luciano Romoli
il quale – ad iniziare da una problematica essenzialmente pittorica con le tante
immagini digitali dedicate alle scene della Battaglia di S. Romano di Paolo
Uccello, immagini ri-elaborate e ri-create al computer con appositi
eidoalgoritmi (algoritmi costruiti con immagini) – ha saputo riproporre tutta
la modernità di questo «eccellente pittor fiorentino, il quale perché era dotato
di sofistico ingegno, si dilettò sempre di investigare faticose e strane opere
nell’arte della prospettiva; e dentro tanto tempo vi consumò, che se nelle
figure avesse fatto il medesimo, ancora che molto buone le facesse, più raro e
più mirabile sarebbe divenuto».
Il giudizio negativo del Vasari, accentuato dal fatto che Paolo «non osservò
molta unione di far d’un solo colore, come si debbono fare le storie, delle
quali fece i campi azzurri, le città di color rosso, e gli edifici mescolò
secondo che gli parve, perché le cose che si contrafanno di pietra non possono
né debbono essere tinte d’altro colore», non è attenuato dal riconoscimento
dell’indubbia bravura con cui il nostro investigava strane figure geometriche
mostrando quotidianamente a «Donato [Donatello] mazzocchi a facce tirati in
prospettiva, e di quegli a punti di diamanti con somma diligenza e bizzarre
vedute per essi. Conduceva bruccioli in su i bastoni che scortassero, perché si
vedessi il di dentro e’l di fuori e le grossezze di quelli, e palle a
settantadue facce molto difficili».
Le decorazioni geometriche musive in S. Marco a Venezia (Dodecaedro stellato,
Rosone di nastri, Rosone a spirale verso destra e Rosone a spirale verso
sinistra, 1425 – 1430), attribuitegli a metà degli scorsi anni Cinquanta , sono
una testimonianza pregnante della scientificità matematica della sua
prospettiva, rafforzata dal fatto che l’auratica geometria del Dodecaedro
stellato sarà autonomamente ri-visualizzata nel 1619 da Keplero con il nome di
Stellarum duodecim planarum pentagonicarum nel suo trattato Harmonices Mundi:
uno dei tanti esempi delle anticipazioni dell’Arte nei confronti della Scienza,
ma anche dei fecondi, inesauribili rapporti così ben riattualizzati con L’Arte
scientifica di Luciano Romoli.
Sgrammaticato secondo i canoni matematici della prospettiva euclidea teorizzati
e praticati da un Piero della Francesca, l’impaginato di Paolo Uccello risulta
ai nostri occhi sintatticamente avveniristico tenuto conto della fluidità delle
sue immagini ottenuta con piccole deformazioni anamorfiche, della frantumazione
frattalica della figurazione, del dinamismo virtuale impresso ai moti di
combattenti e cavalli (con uno scatto d’immaginazione si faccia un confronto
sincronico tra la futurista “Ragazza che corre sul balcone” di Giacomo Balla e
le caleidoscopiche gambe dei soldati in marcia o tra la parcellizzazione
fotografica dell’andatura dei cavalli del Marey e le combinazioni prospettiche
ellittiche presenti nella Battaglia di S. Romano – Intervento di Michelotto da
Cotignola, al Louvre). Detto in altri termini: da una diversa concezione dello
spazio estetico, senz’altro visionario (surreale per la deformazione delle
figure, fauve per l’arbitrarietà dei colori e metafisico per lo svuotamento
temporale ed il congelamento dei movimenti), ma non per questo lontano dalla
semplicità matematica binaria della grafica computerizzata, semplicità
ripercorsa sperimentalmente una quindicina di anni fa da Luciano Romoli mediante
l’utilizzazione di un software specifico dimostrante «l’analogia fra il processo
mentale usato da Paolo Uccello e la sequenza di operazioni effettuate da un
sistema elettronico nella costruzione di un calice, [utilizzando così] principi
analoghi a quelli adottati molti secoli dopo nelle tecniche di grafica
computerizzata».
E, proprio in virtù delle acrobazie grafiche possibili con la Computer Art, le
geometrie proiettive alternative inseguite da Paolo Uccello con una volontà che
«stanca et affaticata sterilissime e secche cose viene generando » – (sempre il
Vasari) – sono rivitalizzate da questo ciclo romoliano dedicato ad un capolavoro
quanto mai attuale, con la rilettura iconica delle impostazioni prospettiche
pluricircolari presenti nelle “due Battaglie” della National Gallery e degli
Uffizi: sono adesso le impensabili combinazioni geometriche ed i diafani colori
programmabili con algoritmi digitali (rotazione, traslazione e compenetrazione
di piani ultra-euclidei, stratificazione soft di velature ipertrasparenti,
cinetismo non solo optical e virtuale impresso a siderali pitto-sculture, punto
di vista fruitivo delle immagini a 360°, etc.,), a consentirci di apprezzare al
meglio il significato più profondo di un’intera vita spesa nel salmodiare
l’ammaliante ritornello: «O che dolce cosa è questa prospettiva!» (Vasari).
I vari cicli digitali dedicati ai due capolavori uccelliani (Dinamismo
circolare, Dinamismo di una battaglia: controcomposizione, Distribuzione dei
piani di una battaglia, Sviluppo concentrico di una battaglia) prendono spunto
da uno o più particolari pittorici della Battaglia di S. Romano stilizzati
manualmente su carta (gli eidoalgoritmi “inventati” da Romoli), rielaborati
successivamente al computer, fino ad ottenere con vertiginose rotazioni di
rossi, gialli ed altri colori prelevati dalla tavolozza di Paolo Uccello
“trafitta” da sottilissimi raggi (lance), un polifonico movimento di soldati,
cavalli e cavalieri tri e tetradimensionalizzato dalla concitata sovrapposizione
degli eterei piani.
Un altro tema molto caro a Romoli, quello scientifico della deviazione della
luce in presenza di una massa gravitazionale predetta da Einstein e misurata per
la prima volta da Eddington («Nel nostro sistema solare la gravità incurva
appena i raggi di luce […], ma in prossimità di una stella di neutroni
l’incurvamento della luce dovrebbe raggiungere i 10-20 gradi: un effetto
abbastanza importante per distorcere la visione», Martin Rees, 1997), è ben
percepibile nel totem-scultura Fascio di luce frattale presente in questa
Rassegna.
La fusione, l’incrocio tra la luce analogica emessa da una sorgente luminosa dai
riverberi azzurrognoli, e la serpentinata, zigzagante trama digitale frattale
elaborata al computer, successivamente impressa su una superficie trasparente di
acetato, è sottolineata dalla ulteriore sovrapposizione di una lamina in
plexiglas satinato (incurvata a mo’ di parabola), in modo da esaltare
otticamente nella sua parte centrale quella incredibile curvatura della luce
pensabile solo in una dimensione spazio-temporale, curvatura che non potrà mai
essere percepita realmente dall’occhio umano. Una visualizzazione fantastica,
quindi, capace di avvicinarci agli enigmi ed ai misteri della natura in maniera
più pregnante di quanto non possano fare le più sofisticate equazioni
matematiche quantistiche.
Quest’opera, pur nella fisicità delle sue componenti materiche e
plastico-scultoree, viene ad imporsi nello spazio circostante con il suo
slargamento, la sua dilatazione (“la materia dice allo spazio come incurvarsi ed
il secondo alla prima come muoversi”, forse Einstein, citazione a memoria)
ottenuti dall’energia luminosa frantumata dalla sovrastante trama frattale che
ne rallenta la velocità di propagazione, e, dalla coesistente incurvatura che ne
prolunga il tempo di percorrenza. In ultima analisi, una non-prova estetica
scolpita e dipinta in e per uno spazio “altro” da quello classico
rinascimentale-euclideo, e perché no, alquanto noioso e sempre uguale a sé
stesso così come veniva descritto nella meccanica di Newton o nella filosofia
di Kant.
Ecco allora che quello stesso spazio apparentemente amorfo e neutrale,
brulicante invece di fotoni, raggi x e gamma, radiazioni di ogni tipo aventi
frequenze d’onda diverse ma viaggianti tutti alla stessa velocità (della luce, e
cioè a circa 300.000 km. al secondo), viene strutturato da Luciano Romoli con
“Architetture elettromagnetiche” progettate «utilizzando “elementi” e
“strutture” già esistenti, come gli alti strati dell’atmosfera, i pianeti, i
satelliti artificiali, e utilizzando contemporaneamente sistemi idonei per la
generazione e la propagazione di un’ampia gamma di radiazioni [posizionando]
nello “spazio cosmico” strutture “archittetonico-magnetiche” secondo un preciso
progetto».
Ovviamente l’elaboratore elettronico è il medium indispensabile sia per la
progettazione che per la costruzione e la visualizzazione di queste impalpabili
architteture costituite di sola energia, ma dal punto di vista formale molto più
avanzate ed intriganti di quelle “terrestri” fortemente condizionate dalla
calamita gravitazionale.
L’eco delle “Architetture elettromagnetiche” può essere ricercato
nell’ibridazione fantastica effettuata da Luciano Romoli tra la rivoluzionaria
“geometria ottagonale autoportante a spinapesce” della Cupola brunelleschiana di
S. Maria del Fiore e l’analoga conformazione diagrammatica delle radiazioni
elettromagnetiche generate dall’antenna di Guglielmo Marconi. Annota in
proposito lo stesso Romoli: «Egli [Marconi] aveva inconsciamente costruito
un’archittetura invisibile, di grandezza e solennità paragonabile a quella
posseduta dalla Cupola fiorentina del Brunelleschi. Architteture, entrambe sanza
armadura, per segnare e contenere lo spazio, per comunicare messaggi invisibili
e collegare punti diversi e lontani tra loro». Per approfondire le analogie
visuali colleganti le ricerche perseguite dai due architetti spaziali, è
opportuno visionare lo stimolante videoclip Eido-Technesie del ’98 contenente
“liriche poetiche dove l’Arte e la Scienza si incontrano attraverso la parola,
l’immagine, il suono”.
Il Modulo di Villa telematica proposto in questa Rassegna fiorentina è da
collocare pertanto all’interno delle sollecitazioni creative delle
“Architteture elettromagnetiche” escludenti qualsiasi imbalsamazione della
materia costruttiva, sempre ideata per inter-agire con i campi elettromagnetici:
di conseguenza, la forma razionale, e perciò ancóra cartesiana ed euclidea della
struttura architettonica del Modulo, galleggia, quasi, in un ambiente oscurato
ed illuminato da due righe parallele (capitelli) ed altre due ortogonali
(pavimento) di luce, dialogando inoltre con le immagini digitali (“segni
estetici” li definisce Romoli) in esso incorporate, nel caso specifico una
stella maris, molto probabilmente ispirata al dodecaedro uccelliano.
Ed è sempre una concezione spaziale non-euclidea a presiedere la successione dei
fotogrammi digitali visibili nel monitor di Metamorfosi spazio-temporali ove,
come in un film surrealista, le dimensioni della realtà e quelle della fantasia
e del sogno si fondono nella successione spazio-temporale dei tre cicli
geometrici di Battaglie di S. Romano, Fasci di luce e campi elettromagnetici,
Bolle di sapone.
In questo nuovo spazio curvo, con immagini germogliate da algoritmi stilati per
la superficie piana euclidea del monitor, trasmutate poi da specchi concavi e
convessi, crollano tutti i teoremi legati alla limitata e limitante prospettiva
tridimensionale ed emerge, con forza, quella nuova visione (non solo
geometrica!) dell’universo e del mondo instaurata con le superfici ellittiche
della “Geometria delle grandezze pluriestese” di Riemann (superfici a curvatura
positiva in cui la somma degli angoli di un triangolo è superiore a 180°) e
iperboliche della “Geometria immaginaria” di Lobacevskij (superfici a curvatura
negativa con la somma inferiore a 180°).
Il breve, ma intenso filmato, si snoda magistralmente nell’animazione di
incastri volumetrici fantasmatici: i lacerti della Battaglia, lancinanti nei
loro colori forti, araldici, con i pixel che danno il meglio di sé stessi
nell’emulazione numerica di sovrapposizioni cromatiche a tinte forti, si
stemperano quasi, nei silenti, astrattizzanti trapassi geometrici dedicati al
tema dei Fasci di luce e campi elettromagnetici caratterizzati da eteree
superfici curvilinee magicamente danzanti nelle volute delle loro repentine
trasmutazioni. Metamorfosi che nelle trasparentissime, leggerissime “metropoli
galattiche” messe su da una vulcanica fantasia soggiogata dall’affascinante
matematica delle Bolle di sapone, raggiungono il diapason della
smaterializzazione digitale.
Una riflessione conclusiva. I moduli fisici qui allestiti – ivi compresi i
pannelli grafici su carta e acetato di alcuni tra gli innumerevoli output
possibili, integri o manipolati a piacere con il successivo intervento manuale
dell’autore – oltre che nello loro specificità linguistica ed estetica, vanno
intesi come tessere musive di un’unica installazione in cui la continua
interazione tra immagini analogiche e digitali, storia dell’arte e della
scienza, tradizione e avanguardia, ragione e fantasia, si mescolano e si
ri-trovano in dimensioni (anche psicologiche) “superiori” a quelle esperibili
quotidianamente.

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